对于普通观众来讲，欣赏和评鉴古代中国画作品并非易事。从某种角度看来，一部分中国绘画看重的价值，并非人类视觉经验的直接映射，而是隐晦哲学的非具象表达。相对于西方的画家，中国古人很早就对抽象有了深刻的认知，选择了非常“现代”（相对于西方由古典至现代的发展历史）的，一种介于具象和抽象之间的表达方式。白石老人有句话最通俗贴切，“作画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”。
古人评画也颇为抽象，如清人黄钺的《二十四画品》列出“气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、淡远、朴拙、超脱、奇僻、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、俊爽、空灵、韶秀”诸种品格来形容水平、气质各异的绘画。每一品类下，附有四言释义一篇，每篇一韵，每韵十二句。
如为首的“气韵”，“六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭，天风冷冷，水波濊濊。体物周流，无小无大。读万卷书，庶几心会。”参悟再三，好画的精髓竟然在画面之外，而那“万卷书”就是登堂入室的门槛所在。
古代的文人鲜少以画家自居，无论多么热爱绘画，他们都坚决地将之视为一种业余的行为。现代的学者也在中国医药史的研究中发现了这种现象：“在文化精英的思想里，（受过技术训练的）御医不仅没有特殊的地位，他们的姓名也无人知晓。人们唯一耳熟能详的大夫，只能是来自士大夫阶层精英当中有才华和天赋的业余大夫。作为医生，为他们带来名声的是其社会地位，而非其医生的角色。”美国艺术史家高居翰先生解释了这种行为的动因，古人认为，文人虽然业余，但是有修养的心性，会让他们不期然地或根据儒家的正确原则做出超出专门技能之上的决定，同时又能免受物质利益低级动机的干扰。
在儒道之间，中国绘画实际更多地受到性灵自由的道家精神的浸染，浪漫大于理性，颖悟重于智识。据说一位少年曾与五代时期的山水画家荆浩有段对话，后生看到这位大师似乎是个“仪形野人”，不甚高明，大胆断言：“画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣？”荆浩回答：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也。图真，不可及也。”少年追问：“何以为似？何以为真？”荆浩答：“似者，得其形，遗其气；真者，气、质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”画家能够超越物象的轮廓与表层，从内心而非外境把握生命之本质，宇宙万物运行之道。
在器与道的表现上，古人又把绘画分为“逸”、“神”、“妙”、“能”四品。现代鉴藏家王季迁先生将其中的“妙”去掉，以画史上的几位名家举例，解释了何为“神”、“逸”、“能”。“能”被视为具有熟练的绘画技巧，如明初画家戴进、清初四王中的王翚属此列。明四家中的唐寅，对，就是唐伯虎，虽能力、技巧比不上戴进，但在艺术境界和富有创造力的表现上超过这位前辈，无所不能入画，因此属于神品。而晚明时期的董其昌被列入“逸品”，他的绘画缺乏技巧，但是有很高的精神特质，与此同时他的书法应是兼具技巧与气韵的神品。
对于中国画“笔墨”的理解决定了我们观看时的视觉深入程度，晚期的中国文人也以笔墨的质量评鉴绘画的水平。王季迁先生以看戏比拟此看与彼看的区别，熟悉中国戏曲或西方歌剧的观众都了解“看故事”与“听声音”两种不同的欣赏层次。西方古典绘画着意于叙事，好像话剧，故事情节的展开至关重要；而印象主义之后的绘画和中国绘画则像歌剧，歌者的声音和剧情同样重要，甚至对于行家来讲，声音的品质才是反复玩味的对象。画家精湛笔墨的审美价值已经远远超越了用绘画记录我们的日常视觉经验和表达文学性的喜怒哀乐。
有趣的是，中国画里好的笔墨却是“了无痕迹”的。没有笔迹并不是说用笔用墨时看不到一个点或一条线，而是精妙的笔墨宛自天成，毫无人工雕琢的痕迹，如“屋漏痕”、“锥画沙”，就像是墙壁上流下的水渍、书中虫蚀的孔洞和沙土上鸟的足迹。画家将力量隐藏于线条之中，露出锋芒往往被认为是不得体的，克制、含蓄方能雅正。而整幅画面也应该有好的结构，线与线之间形成有生命的有机体，外部朴实平淡，内里气韵生动。反例就是，王季迁先生曾评价美国抽象表现主义画家波洛克的行动绘画，他以无意识的滴洒泼溅留下没有人工痕迹的笔迹，完全依靠自然的力量（地心引力），但是空洞单调，没有精神性可言。
“耳目既饫，心手有喜，天倪所动，妙不能已。自本自根，亦经亦史，浅窥若成，深探匪止。听其自然，法为之死。譬之诗歌，沧浪孺子。”中国古代文人虽耻于被视作画家，但又热衷绘事，以文人之审美、意象化的艺术语言改造了早期仅仅状物摹形的工具性绘画，遣胸臆于理想化的山川水泽、一花一木，使之成为表达中国人微妙哲学与敏感心灵的艺术形式。 [正文结束] |
